por José Pérez de Lama, 2001
publicado en Pasajes de Arquitectura y Crítica núm 33 [marzo 2002], junto a un extenso reportaje fotográfico

Enseñando a Las Vegas
Sin lugar a dudas, Rem Koolhaas es uno de los caracteres más brillantes de la arquitectura de principios del siglo xxi. Sus edificios y sus libros explotan los límites de lo que se había entendido, durante la modernidad, como el trabajo de los arquitectos "respetables", y, también, las fronteras de lo que hasta ahora se consideraba políticamente correcto [para la arquitectura y el arte]. El espectáculo, el comercio, el diseño de meros contenedores, el estudio de la producción más especulativa de la ciudad como modelo para la acción de los urbanistas y arquitectos, la congestión, los parques de atracciones, la ciudad genérica, el espacio basura...  [Koolhaas 1978, 1995, 2000]

En el Guggenheim Las Vegas: la arquitectura como súper-mercancía. ¡Sin escrúpulos! Enseñando a Las Vegas, en lugar de aprendiendo de ella. Como en los proyectos para las tiendas Prada: Si lo que queréis es espectáculo y mercancía, Koolhaas es el que os va a enseñar cómo; en OMA somos los que podemos hacerlo mejor que nadie.
O por lo menos, no va a ser sólo Gehry el que monopolice el espectáculo.
 

El contexto: K de vacaciones
Quizá sea sorprendente, considerando que K es uno de los paladines de la globalización, que el contexto resulte fundamental para explicar este nuevo edificio. Desde luego, no se trata del contexto morfológico-tipológico de la escuela italiana de los 70. En el Guggenheim Las Vegas estamos hablando de la ciudad simulada por antonomasia, Las Vegas; y dentro de Las Vegas, ¡Venecia!
Como propone Neil Denari [1999: 12], el contexto en el que se inserta la nueva arquitectura es más el de la cultura global y de las tecnologías de la información, los nuevos deseos y formas de estar en el mundo, que el de la historia o la ciudad edificada, como sucedía hace unas décadas.

Vista de conjunto del Venetian, el casino en cuyo interior se encuentran los dos Guggenheim de Koolhaas / Krens

El contexto, pues:
K, ahora Josef K, de madrugada, en la barra de la sala de juego del Venetian, el último y más lujoso de los casinos de Las Vegas. No localiza a las camareras con exuberantes pechos y micromodelitos que se veían a las tres de la tarde, cuando se tomó el primer margarita que lo había dejado empanado para todo el día. El ambiente, sin embargo, continúa idéntico. El mar de máquinas de juego llenas de luces y dorados que reproducen el paisaje de las calles, la música ambiental y el ruido de las tragaperras funcionando sin pausa. Aparece una camarerita, esta vez asiática, esgrimiendo una tarjeta de crédito como si fuera una pancarta reivindicativa.
Esta ciudad es una pesadilla. Lo más parecido a Freeside, el resort espacial de vacaciones donde tiene lugar el desenlace de Neuromancer [William Gibson, claro]. El tequila seco y un traje de terciopelo rojo y un pañuelo naranja al cuello que K se había puesto para bajar de la habitación en la planta 36 no le hacen sentir mucho mejor que por la tarde. Aunque fue divertido pasar decidido entre las mesas como si fuera De Niro en Casino, como si se dirigiera a algún lugar y a un asunto importante. Entre los croupier de uniforme y los vaqueros jugando con los sombreros puestos. Por el otro lado, aparece una chavalita negra con una sonrisa blanca preciosa . Apoya la cabeza en la barra con gesto de agotamiento o quizá de haberlo perdido todo en el juego. Cuatro chavalas de Ciudad Juárez se sientan a su lado a jugar al póker en una pantalla táctil integrada en la barra.
Algo más tarde, arriba, en una suite del Venetian; dicen que uno de los mejores hoteles del mundo, - le va a costar a K todo el dinero que espera cobrar por el artículo-. El Venetian tiene el record Guinness por las habitaciones de hotel más grandes del mundo. Abre la nevera con cuidado; si mueve las botellas, se activará un sensor, y las cargará automáticamente a su tarjeta de crédito. Al igual que Freeside, Las Vegas es como un cedazo que cierne todo el dinero de los que pasan por la ciudad. El cuarto de baño tiene unas dimensiones proporcionales al record. Después de la ducha, rodeado por todos lados por espejos y dorados, K se da cuenta de que quizá se esté haciendo viejo. Recuerda los cielos artificiales del paseo comercial del hotel, una calle veneciana con canal incluido. En Freeside los cielos grabados van cambiando a lo largo del día, pero en las Shoppes del Grand Canal, el cielo artificial se ha quedado parado a la hora incierta del final del atardecer. Resultó extraño desayunar el doble expreso y los huevos escalfados con la desorientante sensación de que se hacía de noche.
A pesar de que había pedido una habitación de fumador, K no ha podido abrir la ventana. Le entra claustrofobia imaginando el interminable espacio interior: las salas de juego, el centro comercial, los restaurantes de todas las nacionalidades, las salas de convenciones, bares, discotecas, pasillos, escaleras mecánicas, ascensores, habitaciones. La calle parece un lugar lejano y frío, el afuera misterioso. Un deseo imperioso de escapar de Venecia. Se encuentra enfermo. Está seguro que es una alergia psicosomática. Echa de menos su apartamento minimalista centroeuropeo. En el fondo se alegra de no haber venido con Betim. Todo es demasiado kafkiano. La tv está alojada en un armario dieciochesco, sospechoso de simulación, como todo en este lugar. Desde la cama king size cubierta por un dosel cambia los canales con el mando a distancia. La tv también es king size.
Se duerme escuchando a dos militares estadounidenses analizando en las noticias el futuro de la guerra global contra el terrorismo. ¿Han conseguido ya erradicar absolutamente a los talibanes? Los dos analistas emiten diagnósticos contradictorios. Uno propone atacar Irak; el otro Somalia.
En las pesadillas que siguen, aparece la entrada al museo Guggenheim en uno de los extremos de la sala de juego del Venetian. Se mezclan los bombardeos sobre Afganistán con las gordas en zapatillas de deporte flaneando por las calles de Venecia y un gondolero negro cantando una ópera mientras rema a compás. K se ve a continuación paseando de noche por el Strip de Las Vegas, pero entrando sucesivamente en París, Montecarlo y finalmente Nueva York; las torres gemelas aún están ahí; a lo lejos se ve la pirámide de Luxor, y más cerca el castillo de Disneylandia. En una pantalla gigante canta Elton John. Apostados en las esquinas, indígenas centroamericanos lo inundan de estampitas con fotos que dicen: Candy, 23 años, bailarina privada, 75 USD y el teléfono, o Stacy y Kim, rubias, 24 horas, 2 girls special...
Las Vegas es la reunión de todos los sueños de diversión de la clase media americana. K se siente insolidario. Le resulta imposible compartirlos. Piensa que debe ser su angst de intelectual centroeuropeo, como le pasa a Baudrillard con la simulación. Piensa que necesita seguir aprendiendo.

Al levantarse por la mañana, K lee el librito con los distintos servicios y atracciones ofrecidos por el casino. Sin excesiva sorpresa observa que además de las tiendas, los restaurantes, el spa, las salas de fiestas o el golf, puede visitar dos franquicias del emporio de Thomas Krens: el Guggenheim Las Vegas y el Hermitage Guggenheim; en éste último se expone parte de la colección del museo de Pedro el Grande en San Petersburgo. En el ascensor pulsa la planta "casino". A unos pocos pasos se encuentra con la entrada al Guggenheim.
 

El contenedor con infraestructuras
planta baja

La entrada al Guggenheim Las Vegas promete un poco de descanso de las interminables moquetas estampadas y molduras doradas. Paramentos de luminoso policarbonato blanco con juntas de aluminio y neopreno en las taquillas [15 USD] y la tienda conforman el ámbito de acceso. Letras 3D en aluminio, GUGGENHEIM LAS VEGAS, se proyectan horizontalmente sobre los visitantes. "Las fotografías están prohibidas," anuncia amablemente el personal de la sala. "La imagen del Guggenheim tiene copyright," supone el visitante. Traspasado el umbral, la escala explota hasta 25 ó 30 m de altura en un solo espacio. Incluso se puede ver el cielo a través de la cubierta de vidrio que ocupa la sección central. El imaginario es industrial, rough, el nuevo lujo según Koolhaas, -según propone en su reciente volumen para rediseñar la imagen corporativa de Prada [2001]-.

En la planta principal el museo se dispone en un único gran espacio. Una nave industrial. Los paramentos están rodeados por una estructura metálica que sirve de soporte para otro de los nuevos conceptos de Koolhaas, el wallpaper [2001], la pared para empapelar.  Sobre las estructuras se pueden colocar grandes carteles impresos, como los billboards o carteles publicitarios tan característicos del paisaje urbano de Los Ángeles. El dispositivo permite cambiar completamente la imagen de las fachadas interiores del espacio para cada exposición. En esta ocasión, El Arte de la Motocicleta, hay enormes fotografías en blanco y negro: Brando en Wild at Heart, Dennis Hopper en Easy Rider o Cary Grant y Audrey Hepburn paseando en Vespa por Roma. Las soportes de los carteles están adecuadamente separados de los muros de la nave, y del techo, para hacer claramente legible la naturaleza del artificio. Los pisos de la sala principal son de hormigón. En el sentido longitudinal una grúa puente, bien visible, puede recorrer la totalidad de la sala para el montaje de las exposiciones y la modificación y el mantenimiento de la iluminación y demás instalaciones, que se distribuyen en estructuras auxiliares fijadas al techo y a la potente estructura metálica que lo soporta. La estructura está pintada de gris. Igual que los paneles metálicos de los siete vanos que componen la cubierta. En la zona central de la planta, se dispone un patio que llega hasta el piso inferior unos 6 metros más abajo. El visitante percibe esta planta como subterránea. Como si se tratara de un atrio clásico, sobre el patio, aunque  sin corresponderse exactamente, está el lucernario. Su geometría y construcción también son de tipo industrial. Se observa una segunda estructura metálica sobre la cubierta de vidrio, que sostenía originalmente unas membranas traslúcidas y retráctiles con una reproducción de las pinturas de Miguel Ángel para la Capilla Sixtina. Parece que ha habido problemas con la lluvia y que han sido retiradas, temporal o definitivamente.

La presencia del hueco del patio determina distintas áreas en el gran espacio continuo de la planta principal. En uno de los extremos [sur] se encuentra una pantalla de retroproyección integrada en el dispositivo del wallpaper. En este extremo se puede llagar hasta debajo de las estructuras, donde se observa el montaje del wallpaper y el discurrir de las instalaciones y el ascensor para bajar a la planta baja; aquí también es posible acercarse y tocar los muros de bloque de hormigón. En el otro extremo hay una edícula o volumen prismático exento, construido con una estructura metálica más ligera revestida con vidrios especiales que dan una nota high tech al conjunto, -la característica técnica del wabi sabi japonés - californiano [Jencks, 1996]-. Los vidrios son transparentes si se mira oblicuamente, pero se hacen casi opacos cuando se miran de frente. Esta superficie también se emplea como pantalla de proyección. Las imágenes resultantes toman un aire fantasmal y mutante cuando el visitante se va desplazando por el museo. En el extremo longitudinal norte de la sala se encuentra una puerta como de hangar que ocupa toda la altura del edificio. Se abre pivotando sobre una columna de 20 m de altura para hacer posible la entrada de camiones desde las zonas de servicio del Venetian. La puerta/paramento está pintada con bandas diagonales rojas y negras, formando una doble flecha, como una pintura suprematista. La combinación de colores supone un pintoresco guiño anarquista en este contexto. Las bandas rojas y negras son también el logo de esta franquicia del Guggenheim.
El museo carece de fachadas propiamente dichas, pues está alojado dentro del conjunto continuo del resort. Tan sólo desde uno de los puentes que dan acceso a los aparcamientos se ve un gran paramento a bandas rojas y negras, la cara exterior de la puerta. Y a continuación en el pasillo que comunica con el casino, el visitante observador puede darse cuenta de que el paramento de vidrio impreso con grandes letras blancas dice Guggenheim, y que a través de él, puede divisar, desde arriba, el interior de una gran sala de exposiciones.

La bajada a la planta inferior se produce por una escalera amplia de piso de hormigón pintada de forma continua de color amarillo limón. La gente parece flotar sobre este fondo homogéneo y luminoso. A uno de los lados, sobre un paramento tecno de vidrio se inscriben los nombres del proyecto de ingeniería financiera del mago Krens, el revolucionario director del museo, que en las últimas semanas, sin embargo, parece pasar por una situación de crisis [ Bohlen, 2001]. L larga lista de socios del museo está organizada en distintas categorías: Corporaciones Patronos, Corporaciones Amigas, Corporaciones Benefactoras... e incluye desde los fundadores familiares, a la Bolsa de Nueva York o las Publicaciones del Conde Nast. Quizá sea la invocación de lo que Koolhaas ha llamado, en su proyecto para Prada,  el "aura" de la arquitectura [2001]. Quizá no. Para salir se vuelve a la planta principal por dos escaleras mecánicas paralelas.
En la planta baja la disposición es más convencional, en salas, equipadas con un sistema de wallpaper aplicado directamente sobre las paredes. También se encuentran los aseos, que parecen los de un loft de artista, señalizados con naranja fosforescente, pintados, -suelos, paredes y techos- de un azul verdoso, y equipados con particiones, griferías y sanitarios industriales de acero y porcelana blanca.

El edificio es pues un gran espacio vacío con las instalaciones e infraestructuras adecuadas para ser transformado en cada nueva exposición o performance [o fiesta]; como un enorme edificio teatral. Para la inauguración, hace tres meses, el Guggenheim encargó a Frank Gehry, otro de los diseñadores de la casa, una macroinstalación para exponer el Arte de la Motocicleta. El tema de la exposición inaugural resulta significativo, mezcla de cultura industrial y popular. La exposición ha batido los records de visitantes de la casa en todo el mundo.
Para mostrar las motos, Gehry diseñó una instalación a la altura del edificio. Un mini-bilbao, compuesto de hojas abiertas y ondulantes que forman espacios fluidos para separar los distintos períodos culturales en la historia de las motos, - que prácticamente coincide con la del pretérito siglo xx. Cada agrupación evoca cáscaras de huevo rotas, pero de huevos de gigantescos reptiles antediluvianos, cuyos hijos fueran las pequeñas motos. En la mayor parte de los casos las motos están colocadas sobre plataformas de espejos metálicos, que permiten observar los bajos de la mecánica, y a la vez producen bellos y oníricos reflejos-sombras sobre el blanco inmaculado de las caras interiores de las súpercáscaras. Las caras exteriores de las cáscaras, con sus complejas y caprichosas curvaturas, están forradas con los mismos paneles metálicos especulares, aparejados con un solape asimétrico. Allí se reflejan los visitantes junto a las motos. La reflexión nunca es perfectamente especular. Se multiplica y produce un interesante contraste con la frialdad casi científica del contenedor, que como en el teatro queda en un discreto segundo plano.
Unos cortinajes de malla de acero, colgados de suelo a techo, un divertido guiño barroco, delimitan el espacio frente a las pantallas de retroproyección como un teatro menor dentro del gran teatro.
 

La segunda de las piezas de Koolhaas en el Venetian, es el Hermitage Guggenheim. Tiene mucho menor interés arquitectónico que la primera. Se trata de una gran caja de acero cortén cuyas dos fachadas longitudinales, las únicas visibles, tienen impresos grandes letreros con el nombre de la entidad. El interior está distribuido en cuatro salas iluminadas artificialmente, con paredes y techos de madera de color claro. Los paramentos interiores son también de acero cortén, y no llegan hasta el suelo sino que dejan una fisura de vidrio que permite ver a través de ellos; por un lado la calle, y por el otro una galería barroca de columnas de mármol-escayola, suelo de mármoles que parecen glaseados y pintura antigua italiana mapeada sobre las bóvedas. La galería conecta la recepción del hotel con las salas de juego del casino. En el exterior la pastilla de acero cortén se integra [?] en la composición neoveneciana de la fachada principal del edificio, que incluye en otras piezas el puente de Rialto, el Campanile, la fachada del palacio del Dux y una torre de 36 plantas aparentemente revestida de ladrillo, vidrio y piedra blanca.
 

La invención del futuro / la montaña
Hacia finales de los años 90 asistí a una conferencia de Amos Moravaczy en la AA de Londres. En su discurso, el profesor Moravaczy recuperaba las categorías con las que Semper clasificaba la construcción a lo largo de la historia: el mundo de lo textil, el de la cerámica, el de la tectónica, -que habría caracterizado la alta cultura occidental desde el Renacimiento a la Modernidad-, y finalmente la caverna o la montaña. Para el profesor Moravaczy, la montaña, de los habitantes de las cavernas paleolíticas o los constructores de pirámides, está en relación con hacer posible la experiencia de lo sublime mediante la creación de ambientes o atmósferas. Continuando con su análisis, Moravaczy constataba que hacia finales del pasado siglo XX la construcción de edificios cultos en la tradición de la tectónica había llegado a tener muy escasa influencia en la conformación del mundo que habitamos. Una experiencia del mundo  dominada por los medios de comunicación y las tecnologías de la información. Como conclusión de su análisis,  M consideraba que para que los arquitectos llegaran a tener un papel relevante en la constitución del mundo del futuro próximo, la práctica arquitectónica debía necesariamente reorientase de la tectónica a la montaña, significando que debería trascender la producción de artísticos objetos habitables, y dedicarse a la producción de acontecimientos, atmósferas, espectáculos, incorporando nuevos conceptos, adentrarse en el territorio fronterizo entre lo construido, lo sublime, lo imaginario y lo híperreal, aplicando los nuevos medios y las nuevas tecnologías. [Pérez de Lama, 1998]

Bastantes de los edificios-caosmos de Koolhaas parecen conectar con esta idea de la montaña, y quizá por esta razón parte de sus reflexiones recientes sobre el mundo y la arquitectura se perciban como transgresiones heterodoxas de los límites convencionales de la arquitectura seria, como cuando habla del shopping, -las compras, el consumo-, de los parques de atracciones, del proyecto secreto e inefable de Manhattan durante la primera mitad del siglo, o se pone a discutir la compatibilidad entre exclusividad y repetición para Prada [2001].
 

Nuevos instrumentos para la construcción de un mundo nuevo
En el análisis del Delta del Río Perlas en China, Koolhaas y sus alumnos de Harvard verifican como la que será en breve la mayor aglomeración urbana del mundo, se construye ajena, casi alérgica, al sistema de producción de la arquitectura respetable: análisis, reflexión y creación según un modelo artístico científico, proyecto, ejecución de la obra... [Koolhaas, 2000] Su conclusión es que los arquitectos tienen mucho que aprender si aún quieren participar en darle forma a este mundo nuevo que se nos viene encima, para Koolhaas, de forma inexorable. Estamos ante nuevas formas de producción de la arquitectura y la ciudad. Para comprenderlas e incorporarse a reorientar los procesos es necesario inventar un nuevo vocabulario, nuevos instrumentos de análisis, y sobre todo de intervención. En una aproximación quizá inicial, K propone una serie de nuevos conceptos / herramientas de intervención urbana, - y de camino registra su copyright - : Photoshop ©, Corredor Potemkin ©, Utopía del Golf ©, Escape ©, etc. [Koolhaas, 2000] ¿Lo del copyright es una broma de K? ¿Significa que cada vez que alguien use estas ideas en un libro o en la práctica urbanística deberá abonar los derechos a K? ¿Se dejará samplear por hackitectos piratas?

Conversando con Neil Denari acerca de las nuevas franquicias del Guggenheim, me comentaba [quizá optimísticamente]: "Todos podemos hacer edificios que estén correctamente construidos, cumplan con su programa funcional y sean razonablemente bellos. Pero Gehry, por ejemplo en Bilbao, ofrece, un algo adicional, algo cualitativo, que ya no es lo que se entendía habitualmente por arte, algo que sin embargo sí sabemos que se puede traducir en dólares". Algo que Koolhaas y él también están buscando. "Es lo que hace relevante la  arquitectura de Koolhaas, aunque en realidad su proyecto sea siempre el mismo."
"Tiene que ver con una nueva forma de ver y estar en el mundo... Esta arquitectura va más allá de ser un espejo del presente, como sucedía con la arquitectura de los deconstructivistas durante el final de los 80."

K tiene estos días una exposición en Los Ángeles en la que se muestra bien esta forma de trabajar. Se presenta en el MOCA su proyecto para el nuevo "epicentro" de Prada, Milano, en Beverly Hills, Los Ángeles. El encargo, bastante convencional, de diseñar una tienda de artículos de moda y lujo se ha estirado hasta transformarse en una reflexión sobre la ciudad y sobre la principal actividad urbana que dicen que nos caracteriza, el consumo, el ir de compras. ¡Tras la reciente crisis, en los EUA el consumir se ha llegado a calificar como una cuestión de patriotismo! ¡Se imagina uno que, entonces, los ricos pueden ser mucho más patriotas que los pobres!
K se propone repensar la actividad y el significado del ir de compras: "Museos, bibliotecas, aeropuertos, hospitales y escuelas cada vez se están haciendo más indeferenciables del consumo / ir de compras. La adopción de estrategias comerciales para la viabilidad ha desatado una ola de mallificación" - pronunciado "molificación': la tranformación de todo lo urbano en centro comercial o mall [Crawford, 1992]-, "que ha transformado a los visitantes de museos, viajeros, pacientes y estudiantes en clientes / consumidores... ¿Qué pasaría si se invirtiera la estrategia, de manera que los clientes dejaran de identificarse como consumidores, y se los reconociera como investigadores, estudiantes, pacientes, visitantes de exposiciones? ¿Qué si la experiencia de comprar no fuera empobrecedora sino enriquecedora? ¿Qué si se invirtieran las tipologías, de manera que una tienda funcionara como... galería comercial, calle, escenario, lonja, papel de pared [wallpaper], biblioteca, prototipo de sala de exposiciones, showroom, archivo, laboratorio, clínica, farmacia..." [Koolhaas, 2001] La ampliación de las tiendas Prada, no consistirá en la ampliación de cada uno de sus segmentos funcionales actuales, sino en la complejización de funciones integrada en un planteamiento de bigness, como en sus análisis de los rascacielos en Delirious New York [1978].

Pero no todo son ideas en OMA. El nuevo programa diseñado por K para Prada se organiza en espacios envueltos en un universo misterioso de luz que se filtra mágicamente a través de paramentos porosos que han sido producidos aprovechando las materiales y sistemas desarrolladas por la industria high tech de Los Ángeles, y aplicando un proceso mixto mano-ordenador-máquina, sin duda parte de la nueva idea de lujo y exclusividad promovida por OMA para el nuevo branding de la multinacional italiana. En el caso del epicentro de NY, también diseño de OMA, la tienda Prada se alía con el Guggenheim de Downtown, fundiéndose con él a través de las distintas plantas de su localización de SoHo.

Finalmente, OMA diseña para Prada, y como parte del mismo proyecto, lo que llaman el aura de la tienda, de alguna manera su doppelganger o alter ego cyberespacial, un concepto que K desarrolla también en su proyecto de biblioteca pública en Seattle, y que a nadie sorprendería si fuera una invención de William Gibson. El aura digital de Prada es la presencia de su imagen y sus servicios en la red de redes, e incluye desde la gestión electrónica más o menos convencioanal de logística y ventas, a la incorporación de los clientes a los procesos de producción, o su reconocimiento electrónico, incluidas sus preferencias y colecciones, en el momento que acceden a las tiendas reales o virtuales de Prada en cualquier parte del mundo... En realidad el trabajo de K para Prada no se trata tanto del proyecto de tres nuevas grandes tiendas en tres capitales mundiales como son NY, SF y LA, sino que consiste en el establecimiento de una estrategia compleja para la construcción de un mundo Prada global.

Algo parecido ocurre con su colaboración con el Guggenheim, un museo que se ha convertido en una especie de empresa global de branding cultural. Me hace recordar una afirmación de Marshal MacLuhan en una entrevista virtual publicada en Wired. Decía que en el futuro próximo, la gente pagaría por ver los anuncios de sus marcas preferidas, y así participar de su glamour y prestigio; y a cambio, recibiría gratuitamente los productos fabricados o promovidos por ellas.
 

En el Guggenheim Las Vegas, están presentes también muchas de las ideas enunciadas por K al principio de su carrera, y que desde entonces ha ido poniendo en práctica y enriqueciendo. Por ejemplo, su visión del rascacielos neoyorquino como un artefacto de imagen impactante, cuyo contenido se compone de una multiplicidad de programas heterogeneos organizados en niveles horizontales superpuestos, pero que en su conjunto aspiran a la recreación del cosmos. Una idea que de alguna manera reformula en "Bigness" en SMLXL [1995]. En el caso del Guggenheim Las Vegas, su propia obra es la que es una parte dentro del conjunto total del Venetian, que sin problemas podría compararse con el antiguo Waldorf Astoria o los artefactos de Coney Island descritos en Delirious. La misma idea que inspira su edificio ganador en el concurso de Córdoba o el macro edificio para el puerto de Rotterdam.
A la vez, el museo de Las Vegas puede imaginarse como un microcosmos dentro del cosmos del Venetian. Organizado en capas horizontales, el contenedor albergará una infinidad de contenidos/ acontecimientos que irán variando en el tiempo, seguramente más próximos al universo maravilloso y teatral de los parques de atracciones que a la idea tradicional de museo deciochesco o decimonónico. A la vez, el edificio nunca acabado / en continua transformación, como las nuevas torres del Delta del Río Perlas [2000], algo intrínsecamente opuesto a la idea académica y profesional de proyecto arquitectónico.

Las dudas
Si comenzaba diciendo que, sin lugar a dudas, K es uno de las más brillantes mentes pensando las mutaciones que viven la cultura y la ciudad contemporáneas, sí que estimo que hay dudas razonables acerca de si el mundo que Koolhaas está inventando será un mundo mejor, o no. Que una de las personalidades más lúcidas y creativas de nuestro tiempo se dedique a reflexionar sobre el lujo y la exclusividad [si hay exclusividad es porque hay exclusión] no puedo calificarlo sino de muy triste, a pesar de toda mi admiración por el ingenio, la belleza y el riesgo.
Que Koolhaas de por supuesto la ecuación ciudad = mundo [2000], es decir, que vamos inexorablemente hacia un futuro de megalópolis capitalistas, cuando existen tantas pruebas de la insostenibilidad social y ecológica del modelo [Castells, Ramonet, Sassen, Davis, Subcomandante Marcos...], y que sólo se plantee cómo hacerlo mejor y cómo conseguir la incorporación de los arquitectos, -con copyright-, al proceso, me parece como poco... reformista.
¿Es la idea de bigness emancipadora de los individuos y las comunidades como pretende K?

También, sin duda alguna, y quizá contra las previsiones del profesor Moravaczy, la arquitectura se ha convertido en los últimos años en protagonista de la sociedad neoliberal del espectáculo, según la definiera Debord. En un grado comparable, como mínimo, al de la arquitectura barroca durante la colonización española de América, que imponía mediante el poder de la imagen y la tecnología la idea de la superioridad cultural de sus autores.

Quizá me equivoque, y mis juicios sean anticuados. ¿Es posible que Koolhaas o Gehry estén introduciendo elementos de subversión y crítica al sistema de dominación con el que parecen colaborar y que no seamos capaces de llegar a apreciarlos?
Me contaban hace algunos años que el proyecto presentado por K al concurso para la renovación del MOMA causó un profundo disgusto a sus amigos neoyoquinos en la dirección del museo. La propuesta constaba de una gran torre que albergaba las oficinas de dirección y administración del museo, la sede de los que definen el destino de la cultura mundial; un segundo elemento en importancia y volumen, más próximo al suelo, que albergaba las tiendas y restaurantes del museo; finalmente, unas piezas menores, para las salas de exposiciones. ¿Tiene este tipo de crítica irónica, en el caso de que lo fuera, la capacidad de convertir a Koolhaas en un arquitecto radical?
¿Son suficientes la emoción, el misterio y la belleza?
Puede que sí.
Al menos nuestros admirados arquitectos del star system son más seductores que Bush, Aznar o Berlusconi.

José Pérez de Lama, Los Ángeles 2001.
[Parte del análisis arquitectónico de los edificios de Las Vegas se lo debo a una conversación con Marta Malé]
 

Imágenes:
1. Portada del folleto de bienvenida de The Venetian
2. Plantas bajas y primera del resort con emplazamiento de las dos franquicias del Guggenheim [del folleto para los clientes del Venetian]
3. Diagrama de la explosión del programa de las tiendas Prada propuesta por OMA / Koolhaas
 

Bibliografía:

celestine BOHLEN / 2001 / The Guggenheim's Scaled-Back Ambition / en: The New York Times / november 20, 2001 / new york
margaret CRAWFORD / en: Michael Sorkin (ed.) / 1992 / Variations on a theme park. The new american city and the end of public space / Nueva York
neil DENARI / 1999 / Gyroscopic Horizons / Princeton Architectural Press / New York
william GIBSON / 1984 / neuromancer / ace / new york
charles JENCKS / 1996 / "Hetero-architecture and the L.A. School" / en: E. Soja & S. Allen [eds.] / The City. Los Angeles and Urban Theory at the End of the Twentieth Century / University of California / Berkely, Los Angeles, London
rem KOOLHAAS _ OMA/AMO / 2001 / Prada. Projects for Prada [Part 1] / Fondazione Prada Edizioni / Milano
rem KOOLHAAS et al. / 2000 / mutaciones / actar / barcelona
rem KOOLHAAS & bruce mau / 1995 / smlxl / the monacelli press / new york
rem KOOLHAAS / 1994 [or. 1978] / delirious new york / the monacelli press / new york
jose PÉREZ DE LAMA / 1998 / Boletín FIDAS núm 5 / Sevilla

ir / volver a la madre del rizoma: el retorno de la columna durito